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A pintura de Arthur Arnold investiga o modo como a presença individual se altera ao ingressar numa coletividade. Multidões, agrupamentos familiares e pequenos círculos sociais aparecem como estruturas capazes de reorganizar a figura humana e a própria superfície pictórica. Em suas obras, os corpos são submetidos a outra ordem de percepção, na qual a individualidade permanece parcialmente reconhecível enquanto começa a ser absorvida pela massa.

Essa pesquisa resulta de um percurso no qual a reflexão sobre o poder se desloca progressivamente da representação de personagens dominantes para os mecanismos menos evidentes de conformação coletiva. Em trabalhos anteriores, o artista recorria ao humor, ao absurdo e à metáfora visual para desestabilizar simbolicamente figuras de autoridade. Posteriormente, o poder deixa de aparecer apenas como atributo de um personagem e passa a ser observado nas relações entre os indivíduos, na adesão aos grupos, na necessidade de pertencimento e na pressão que a coletividade exerce sobre cada corpo.

Nascido no Rio de Janeiro, Arthur Arnold graduou-se em Artes Visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais, em 2008. Durante esse período, realizou intercâmbio na Bauhaus-Universität Weimar, em 2007, e, mais tarde, frequentou o curso de pintura de João Magalhães na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Sua formação foi ampliada pelas residências artísticas no Red Bull Station, em São Paulo, em 2014, e no Gastatelier Gleis 70, em Zurique, em 2017. Esse percurso consolida uma prática profundamente comprometida com os problemas internos da pintura, mas também atenta às formas sociais pelas quais os indivíduos se reconhecem, se agrupam e têm sua autonomia modificada.

Entre suas exposições individuais estão A Fragilidade do Poder, de 2012, Estado de Sítio, de 2014, Massas, de 2018, e Em meio à multidão me perdi de mim mesmo, apresentada no Sesc Santana em 2019. Recebeu prêmios no III Concurso de Arte Contemporânea do Itamaraty, em 2013, e no Arte Pará 35, em 2016. Suas obras integram coleções como as do Museu de Arte do Rio, do Itamaraty e da Universidade Candido Mendes. Mais do que uma sucessão curricular, essa trajetória evidencia a continuidade de uma questão: como representar o indivíduo quando sua identidade já não pode ser separada das forças coletivas que o constituem?

Na sua pintura, essa questão emana da própria matéria. Espatuladas espessas, raspagens e pinceladas pontuais fazem com que os corpos oscilem entre imagem e substância pictórica. Vistos de perto, perdem nitidez e convertem-se em empastes, ritmos cromáticos e acidentes da superfície. Observados à distância, recompõem-se como multidões, reuniões ou cenas familiares. A mudança de escala do olhar altera o estatuto das figuras: ora indivíduos, ora partes de um organismo visual que parece excedê-los.

A passagem entre reconhecimento e abstração não ocorre, portanto, pela eliminação da figura humana, mas por sua condensação material. Quanto mais os corpos se acumulam, menos cada um se oferece como unidade autônoma. Em contrapartida, o conjunto adquire densidade, ritmo e força. A abstração surge no interior da própria figuração, produzida pela repetição, pela compressão espacial e pelo espessamento da matéria. O corpo não desaparece, mas deixa de ser o centro absoluto da imagem.

O emprego da argamassa radicaliza essa investigação. Associado à construção, ao revestimento e à consolidação de superfícies, o material confere aos agrupamentos uma presença espessa, quase arquitetônica. A argamassa permite que a massa humana e a massa pictórica participem de uma mesma configuração: os indivíduos tornam-se unidades materiais da estrutura, enquanto a coletividade parece solidificar-se sobre a superfície.

Essa correspondência entre tema e procedimento é uma das singularidades de sua produção. O que poderia permanecer como metáfora social adquire uma formulação concreta na superfície. Os corpos são comprimidos, sobrepostos e parcialmente absorvidos pelo empaste, mas seus vestígios impedem que o conjunto se transforme numa abstração integral. A pintura permanece num estado de tensão entre a singularidade das partes e a força unificadora do todo.

Na série Casa de Avó, essa tensão deixa o espaço público das multidões e ingressa na intimidade dos pequenos grupos. Reunidas em torno de mesas servidas, as figuras evocam ceias, festas, almoços e jantares preservados pela memória familiar. O ambiente doméstico introduz uma escala afetiva, mas não elimina a opressão da coletividade. A família acolhe, alimenta e produz pertencimento; ao mesmo tempo, estabelece hábitos, papéis e expectativas pelos quais cada indivíduo é reconhecido e conformado.

A mesa torna-se, assim, um dispositivo de reunião e distribuição. Organiza proximidades, posições e vínculos, enquanto a comida participa de uma memória partilhada. O grupo já não aparece como multidão anônima, mas como coletividade íntima, atravessada por afetos e pressões.

A obra de Arthur Arnold não se limita, portanto, a representar muitas pessoas. Seu problema está no instante em que a multiplicação modifica a condição da figura e no modo como a matéria pictórica dá existência a essa transformação. O indivíduo torna-se visível porque pertence a um conjunto, mas o conjunto só adquire forma porque repete, comprime e reorganiza indivíduos.

Entre massa, figura e empaste, memória íntima e comportamento coletivo, Arthur Arnold constrói uma pintura em que a forma social se torna sensível sem se converter em ilustração.

Vanessa Midori

A produção de Vanessa Midori nasce de uma atenção persistente às formas descontínuas da cidade. Durante seus deslocamentos por São Paulo, a artista observa e registra cenas, superfícies, fragmentos arquitetônicos e detalhes que, retirados do fluxo cotidiano, passam a constituir um repertório para a elaboração de suas obras. Seu interesse não se concentra na representação panorâmica do espaço urbano, mas naquilo que costuma escapar ao olhar apressado: encontros entre materiais, marcas de uso, sobreposições, sombras, ritmos construtivos e acidentes visuais.

Entre a observação e a pintura ocorre um processo de seleção, deslocamento e recomposição. A artista isola o fragmento de seu contexto imediato, modifica sua escala e reorganiza suas relações internas. A cidade passa a oferecer um princípio de construção, perceptível na descontinuidade das formas, na justaposição de planos e na convivência entre estruturas planejadas e configurações imprevistas.

Baseada em São Paulo, Vanessa Midori é formada em Arquitetura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e em Artes Plásticas pela Escola Panamericana de Arte e Design. Participa do grupo de estudos De Quebra, coordenado por Marcelo Salles na Casa Contemporânea. Formação que permitiu à artista relacionar um pensamento espacial e construtivo com a investigação da matéria, da superfície e da imagem.

A trajetória, contudo, não explica automaticamente sua produção. Nos trabalhos, o espaço urbano não aparece como conjunto monumental de edifícios, mas por meio de fragmentos, intervalos e articulações materiais. O olhar da artista se dirige menos à unidade da construção do que aos pontos em que essa unidade se rompe, revelando emendas, contrastes e diferenças.

Sua prática tem na pintura acrílica um de seus pontos de partida, mas se expande pelo uso da encáustica, de massas, assemblages e diferentes suportes. Essa abertura não representa apenas uma diversificação técnica. Cada material modifica o modo como a imagem se forma, recebe a luz e ocupa o espaço. A matéria participa do pensamento do trabalho e impede que a pintura seja compreendida como simples transferência de uma imagem previamente definida para uma superfície neutra.

Há uma correspondência entre esses procedimentos e o modo como a cidade se oferece à experiência. O espaço urbano também se constitui pela coexistência de materiais, funções e temporalidades diferentes. Superfícies planejadas recebem marcas de uso; estruturas antigas convivem com intervenções recentes; construções permanentes abrigam acontecimentos passageiros. Ao trabalhar com camadas, volumes e materiais agregados, Vanessa Midori reconstitui uma percepção individualizada da cidade.

Esse processo transforma igualmente a relação entre figuração e abstração. Os fragmentos urbanos podem conservar referências a lugares, objetos ou estruturas reconhecíveis, ainda que prescindam de identificação imediata. Linhas arquitetônicas tornam-se ritmos; sombras passam a organizar a composição; superfícies convertem-se em campos de cor; formas utilitárias adquirem autonomia pictórica. A abstração não decorre do abandono do mundo visível, mas da intensificação das relações encontradas nele.

Sua prática organiza-se, portanto, em três movimentos interdependentes: observar, registrar e reconstruir. Nela, o detalhe deixa de ser uma ocorrência passageira e passa a sustentar uma forma, sem perder inteiramente a memória do lugar e do percurso em que foi encontrado.

A materialidade nas obras de Adriana Vignoli, Arthur Arnold, José Bechara e Raphael Bianco não se apresenta como meio, mas como pensamento em estado físico. Está em processo e acontece como embate entre matéria, tempo e gesto. Nas obras de José Bechara, lona, ferro e oxidação são submetidos a processos reais de transformação — o tempo corrói, mancha e inscreve sua ação nos materiais escolhidos pelo artista, fazendo da superfície um campo de memória e desgaste. O tempo também atravessa a pesquisa de Raphael Bianco, que faz da luz matéria pictórica: a tinta se rarefaz, a imagem oscila entre presença e apagamento, como se o visível estivesse sempre à beira de se desfazer, instaurando uma pintura que não fixa, mas suspende. Em Adriana Vignoli, vidro, terra, concreto, pedra e metal tensionam peso e transparência, evocando forças arcaicas e construtivas que colocam a forma em estado de suspensão, como se cada obra estivesse entre a construção e a ruína. Já Arthur Arnold transforma o corpo em massa pictórica, dissolvendo a individualidade em espatuladas densas que fazem da pintura um campo de fricção coletiva, onde o gesto se acumula e a figura se dilui.

Em comum, esses artistas deslocam a ideia de representação para a de acontecimento. Há nessas práticas uma recusa da estabilidade formal: as superfícies oxidam, as estruturas tensionam, as imagens se desfazem, os corpos se compactam até perder contorno. A forma é sempre provisória, atravessada por forças que a excedem. Diante de tais produções artíticas, o espectador não se coloca exteriormente: ele é implicado. O olhar torna-se quase tátil; ver e ser visto, tocar e ser tocado entram numa relação de reversibilidade. O pensamento não antecede a forma — ele emerge dela, como consequência de uma relação prolongada com densidade, luz, gesto e resistência. A materialidade deixa de ser suporte para tornar-se campo de investigação ontológica: o que pode a matéria quando lhe devolvemos tempo, peso e espessura?

São três artistas, três vozes, três maneiras de abordar o mundo. Arthur Arnold, Zé Bechara e Adrianna Eu. Os três são cariocas mas Arthur e Adrianna estão radicados em São Paulo, apenas Bechara, bafejado pela sorte, segue agarrado aos altos da Gávea.

Arthur é um pintor na acepção clássica, figurativo, apoiado numa tradição milenar cujas vertentes ele, coerente com uma certa compreensão muito contemporânea, embaralha como quem gosta de montar quebra-cabeças desde que misturando dois ou três diferentes. Não que suas pinturas, algumas delas com grandes dimensões, incorporem procedimentos distintos, não é bem isso, mas diferem entre si como que se fossem produzidas por gente diversa. E há pelo menos dois denominadores comuns: a primeira refere-se ao seu gosto por acumulações de motivos – pessoas e coisas. Suas telas são carregadas de multidões, silhuetas humanas mais ou menos definidas, invariavelmente aglomeradas, como acontece em toda parte, nas ruas centrais das grandes cidades, nos blocos de carnaval, nas lotações. Reforçando a ideia de que os objetos correspondem a nós mesmos, vêm suas telas com mesas repletas de pratos, talheres e comidas, muitas comidas, compondo uma imensa paisagem doméstica. O segundo denominador comum decorre de seu evidente prazer em abrir a paleta de cores e gestos na abordagem desses assuntos, um jogo de protagonismo cambiante entre o que é representado e o modo de fazê-lo.

Bechara perscruta a pele do mundo. Grande parte de suas pinturas, desenhos, esculturas e instalações faz uso de matérias oxidadas, elementos instáveis, algumas à beira do colapso. Interessa ao artista o desenvolvimento interno dos materiais, a peculiaridade de seu atrito com os elementos, a troca permanente que há entre as coisas, a começar pelo suor excessivo do nosso corpo sob o sol carioca, encharcando nossas roupas, provas de um equilíbrio tenso e efêmero. As faixas, retículas, compostas por linhas retilíneas e nítidas de espessura variável, os planos geométricos, alguns deles vazados, reduzidos aos contornos, outros recobertos de azuis, vermelhos e verdes, entre outras cores vivas, repicam nas retinas como fulgurações, esforços racionais, luminosos porém vácuos que produzimos no interior da nossa noite escura, em alguns casos, quando se trata da ferrugem do ferro, marrom profundo, em outros, quando se trata da corrosão do cobre, verde. E porque sua própria pesquisa é fundada na insatisfação, dessa vez, o artista traz uma escultura pautada na instabilidade, um paralelepípedo de mármore branco de bordas ásperas com uma semiesfera escavada na sua face superior, ao lado de uma esfera da mesma matéria cujo diâmetro é levemente maior. Como poderia ser colocada de volta se a rigor ela não cabe?

O enigma do Eu aposto ao seu Adrianna sugere que a poética dessa artista estende-se ao seu próprio nome. E se aqui, nessa exposição condensada de seus trabalhos, o foco recai sobre as artes visuais, o leitor deve ter em mente que ela trafega pela literatura com igual desenvoltura. Eu ficou conhecida pelo uso de linhas, sanguíneas, como se pode ver, emaranhadas em rolos mais ou menos embaraçadas, em alguns casos estiradas e pendendo do furo de agulhas, de pequenas a agigantadas. Será preciso ressaltar a alusão ao cordão umbilical, à conexão mantida entre a mãe e o feto, quando este está colado e depois encaixado no calor do útero, casa primeira com suas paredes de carne e sangue? E o que dizer da costura, desse exercício superior fundado no estabelecimento de contato, na união de partes disjuntas, daquilo que trazemos para junto de nós, porque nos falta, porque sem essas partes ainda somos mais inconclusos.

O desejo por tudo vai na razão inversa do medo da solidão, o que faz do amor, porque a costura é uma prática amorosa, um antídoto. Em acordo com o descolamento de si embutido no nome adotado para ela própria, a artista apresenta alguns trabalhos pautados no uso do espelho, esse lugar estranho, imponderável, perturbador que também somos capazes de estar. Como recuperar a integridade do nosso ser cindido?

A pintura contemporânea não se contenta mais em representar: vive uma experimentação constante com a materialidade. Como escreve Georges Didi-Huberman, a imagem é um “sintoma”: não um reflexo passivo, mas um corpo que guarda marcas. Nas pinturas que aqui se apresentam, a matéria (seja óleo, argamassa ou tinta acrílica) opera como um arquivo do invisível: a imagem aparece na textura, na cor intensa, no volume, no gesto que rasga o suporte.

É na insistência, na tentativa e erro, na busca, na pesquisa pictórica obstinada que os três artistas da exposição confluem. Renata Laguardia, Giulia Bianchi e Arthur Arnold, a partir de técnicas diferentes, se encontram em vários elementos em comum: o uso de cores fortes e saturadas, a figuração, os gestos marcantes. Quanto a figuração, às vezes vemos apenas uma lembrança, como sugestão de algo para além do que aparece.

Esta mesma sugestão traz como constante a noção no coletivo na temática dos artistas, o que orientou a seleção das obras. A mesa, nas telas de Arthur Arnold, surge como dispositivo simbólico e físico de partilha e troca: um lugar de reunião, escuta e negociação. A natureza, presente nas telas de Giulia Bianchi e Renata Laguardia, é compreendida não apenas como paisagem ou recurso, mas como sujeito coletivo. Há um campo de forças onde a ordem e o caos alimentam os trabalhos.

Oposição semelhante se vê na tensão entre excesso e detalhe em camadas que, ao se acumularem, revelam uma lógica própria de construção de sentido. Esse acúmulo proposital, essa abundância de elementos e gestos, exige tempo, atenção e disposição ao encontro. É uma afirmação de ética do fragmento e da repetição, onde a força reside não na grandiosidade isolada, mas na potência coletiva do pequeno. Cada obra, cada gesto, cada detalhe contribui para a densidade do conjunto. Um acúmulo que, longe de ser caótico, propõe uma nova temporalidade e outro modo de apreensão. Um convite a um olhar demorado, para se perder entre as camadas. 

O excesso aqui não é ruído. É estratégia.

Renata Laguardia traz influências da psicanálise e da maternidade para a pesquisa pictórica sobre paisagens, em busca de paralelos na forma como a sociedade extrativista que vivemos explora tanto matas e florestas quanto o corpo feminino.

Investiga a feminilidade dentro da psicanálise tradicional, que ecoa na escolha de elementos simbólicos como a terra, a água e a fertilidade. Há uma inquietação em conhecer e descrever a paisagem, visível no excesso de detalhes e nas múltiplas camadas de tinta que conferem profundidade, especialmente aos azuis de seus céus. Renata investiga a visão e o olhar como modos de apreensão do real, partindo da hipótese de que somos constantemente enganados pelo que vemos, e negamos o que nos rodeia. As imagens, criadas a partir da lembrança de referências observadas por poucos segundos, tornam-se exercícios de memória e esquecimento, onde lida “com o que resta da visão”. Ao deslocar o foco do ser humano para a natureza (igarapés, vegetação, jardins, fragmentos de céu, cerrado), ela se aprofunda na noção de paisagem.

A pintura de Giulia Bianchi desafia os limites entre natureza e cultura, sujeito e objeto, inspirada por uma visão animista do mundo natural. Influenciada por pensadores como Philippe Descola e Jakob von Uexküll, que defendem que a natureza não existe como entidade independente, mas como rede de relações e percepções, ela mergulha na subjetividade dos animais, frutos e plantas, construindo um campo sensível onde o olhar não é mais centrado no ser humano. Embora preenchidas por elementos naturais, as obras não se enquadram na tradição da paisagem; ao contrário, trazem recortes que suprimem a noção de distância e amplitude.

Giulia cria imagens sinestésicas poderosas, que evocam texturas, aromas e sabores. A pintura, aqui, não é uma janela para um mundo externo, mas um corpo sensível que vibra, reverbera e afeta, atua no domínio das forças — é ali que ela produz sensações, é um corpo em movimento. Nota-se uma intensidade gestual e cromática nas telas, mas há também uma escuta cuidadosa da vida material das coisas, uma atenção delicada ao que pulsa. Nos convida a repensar nossa forma de ver e nos relacionar com o mundo, abrindo espaço para um outro tipo de percepção, onde tudo está vivo e em constante transformação.

Arthur Arnold apresenta aqui um desdobramento da pesquisa que desenvolve desde 2022, em que a mesa é vista como ritual do coletivo e do encontro. É um questionamento de cenas que não são individuais — são experiências do inconsciente coletivo que se repetem ao longo da vida, como o caos de um almoço de domingo.

A pintura de Arthur se caracteriza por uma presença intensa de texturas e volumes, onde a argamassa misturada com pigmentos resulta no que o próprio artista chama de uma “brutalidade refinada”. Utilizando espátulas de pedreiro e outras ferramentas encontradas em lojas de construção, ele produz relevos marcantes que extravasam a tela, em um gesto pictórico farto, quase escultural. A argamassa, central para a construção de suas telas e fruto de uma longa pesquisa, não seca, mas “cura”, e muitas vezes apresenta rachaduras, que o artista abraça como parte da composição. Em algumas das obras aqui mostradas, Arthur introduz também a talagarça, material usado para fazer tapetes, mas que neste contexto traz uma transparência inusitada, revelando o bastidor com honestidade e mostrando a pintura em sua crueza e materialidade. A fartura e o gesto aparente, longe de serem acidentais, se consolidam como marcas do artista.

Assim, ao materializar a vida e a natureza de diversas formas, essas obras não apenas representam vida, mas a encarnam. A pintura é o modo pelo qual é possível tornar visíveis as forças invisíveis. A matéria pictórica — com rachaduras, pátinas e pigmentos — torna-se um “fantasma que insiste”. Não apenas mostra: persiste.

O fenômeno das massas é bastante complexo e instigante. Seus vários aspectos foram estudados ao longo dos anos, numa tentativa de decifrar as razões mais profundas dessas manifestações da humanidade. Somente na massa é possível ao homem libertar-se do temor do contato com o outro. Na massa ideal todos são iguais, os corpos comprimidos são um só e não existe o indivíduo com diferenças próprias. Arthur Arnold interessa-se pela identidade de grupo que dilui a individualidade, pelo comportamento do homem que se reúne em multidões por motivos diversos formando um gigantesco bloco com um comportamento único. Com espatuladas empastadas, raspadas e algumas pinceladas pontuais Arthur transforma indivíduos em tinta. Usa com precisão a espátula de pedreiro para alcançar efeitos que sua criatividade pede. Nada em suas telas é gratuito e cada uma é estudada e planejada visando a harmonia e a totalidade. Em algumas telas da série Massas podemos ver rostos, braços levantados, corpos colados sugerindo movimento e conclamação. Mas quase sempre o que predomina são pinceladas soltas e camadas de tinta criando texturas. A cor é um elemento forte e até quando o branco é utilizado mostra seu vigor e propósito. 

Na obra que nomeia a exposição, EM MEIO À MULTIDÃO ME PERDI EM MIM, o artista faz uma reflexão a cerca da massa passiva que segue repetindo modelos, que recebe, sem contestar, todo tipo de idéias. Passividade é o oposto de atividade e pode impedir a reação diante do que percebemos. Promessas futuras são forte argumento para impulsionar a multidão e fragilizar indivíduos. Na tela de grandes proporções, o movimento da marcha e os componentes dessa massa seguem numa mistura de formas e cores.  Arthur procura uma nova maneira de construção, incluindo não mais o registro, mas a dúvida. Não busca respostas, mas sim levantar questões, deixando ao espectador o entendimento e compreensão de suas propostas, assim como a oportunidade de fazer uma leitura crítica. A arte contemporânea muito se interessa por esses questionamentos permitindo que o artista se expresse de variadas formas e proporcionando uma maior visão de mundo.

1.

Arthur Arnold bate as unhas na tela e me diz: “Percebe? A argamassa, quando seca, vira pedra”. Já há alguns anos que o artista deixou a tinta a óleo ou acrílica para pintar com a argamassa pigmentada — um material que trouxe à sua pintura depois de um insight ao utilizar ferramentas de pedreiro para criar outras texturas com a tinta a óleo. Mais recentemente, também abriu mão da tela de lona e começou a pintar sobre a talagarça — um tecido de tramas abertas, utilizado tradicionalmente na tapeçaria. Embora à primeira vista estes materiais pareçam estranhos à pintura, Arnold enfatiza que “a argamassa vem dos afrescos, uma técnica muito antiga que consiste na aplicação do pigmento sobre o material ainda úmido; quando a argamassa seca, o pigmento fica tão integrado que a pintura vira parede”. “Já a talagarça tem uma trama parecida com a dos sacos de juta utilizados como tela por pintores em tempos de crise”.

De fato, Arnold é daqueles artistas que se implicam com os materiais e processos sem perder de vista que também eles compõem o corpus da tradição pictórica ocidental ou “ocidentalizada” na qual sua poética se inscreve. E não é que tal implicação tenha a ver com o desejo de continuar a tradição acriticamente; antes, o que ele faz é buscar nela os meios para desestabilizá-la e, assim, atualizá-la. Na prática, se isso exige do pintor outros recursos, ferramentas e gestos em seu confronto com a tela, da crítica e dos espectadores exige outros modos de ver e outro vocabulário pictórico para compreender seus efeitos.

2.

Os primeiros experimentos de Arnold com a argamassa foram realizados em uma série de pinturas sobre multidões em 2020. Foi também a partir do confronto com a representação dessas massas humanas que começou sua “Série histórica”, a partir de 2021. Nela, voltou-se ao estudo de pinturas históricas do séc. XIX — às famosas telas de pintores brasileiros como Victor Meirelles (1832-1903) e Pedro Américo (1843-1905), entre outros —, a fim de entender os recursos pictóricos que utilizaram na representação de multidões. Nesses estudos, o que Arnold fez e vem fazendo — a série ainda continua — é desconstruir o esquema composicional desses pintores para reconstruí-lo com ênfase na gestualidade que lhe dá movimento.

Sim, é talvez nesta série que Arnold tenha adquirido maior consciência da gestualidade exigida pelas próprias ferramentas necessárias para lidar com a argamassa. As colheres de pedreiro e as espátulas de confeitaria já eram utilizadas em suas telas a óleo, mas é a partir dessa série que substituem quase que definitivamente o pincel. Por isso, o resultado a que chega nessas telas tem seu quê de escultórico, mas o seu gesto é ainda o do pintor que “adiciona” camadas sobre camadas, não o do escultor que as “subtrai” de um bloco de mármore. Em síntese: a argamassa lhe dá maior plasticidade e as as ferramentas, novos gestos — e ambos, espessura e movimento à composição.

É por isso que, a partir dessa série, Arnold passar a expor ainda mais a “ossatura” e a “musculatura” de sua composição pictórica. Uma vez que seca, a argamassa, antes maleável, vira pedra, ganhando textura porosa e arenosa  ou, em outras palavras: uma dimensão háptica. Isto é, mais que ao sentido da visão, sua pintura também passa a se insinuar ao do tato. Quem as vê quase que imediatamente quer também tocá-las, como aquelas crianças que, não resistindo às paredes de chapisco, passam por elas arrastando as mãos.

É claro que, nesta “Série histórica”, para além do que há de concreto nessa gestualidade, ou nos seus vestígios impressos na argamassa, há também o seu sentido simbólico: ao desconstruir pinturas que servem às grandes narrativas históricas, Arnold quase que reduz a manchas o que nelas está representado. Se há nisso uma recusa em reconstruí-las como pastiche, há também o desejo de esvaziá-las de seu conteúdo histórico para torná-las tão somente pinturas, no limite da abstração.

Em seus estudos a partir de “Batalha dos Guararapes”, de Meirelles, ou de “O grito do Ipiranga”, de Américo,  há um esquema semelhante de composição das cenas que representam. Neles, as multidões aparecem como um amontoado de argamassa pigmentada, que ali ganham o movimento de um vórtice. Em ambos os casos, o movimento alcança o seu ápice na ponta da espada do “herói” que triunfa sobre o seu ginete. Há ali toda uma simbologia de poder: a multidão de derrotados se desmancha sob as patas do bicho e a espada do vencedor.

Arnold começa suas primeiras experimentações com a argamassa sobre a talagarça em 2024. O tecido aparece como substituto da lona e como “citação” à juta utilizada circunstancialmente como tela por alguns pintores, mas o tratamento que ele lhe dá é um tanto diferente. Era comum que os pintores impermeabilizassem a juta com uma mistura de gesso cré e cola de pele de coelho, a fim de refinar sua superfície grosseira e impedir sua interferência na pintura. Este tratamento trazia, como “pano de fundo”, a ideia de que a pintura devia ter efeito ilusório, a ponto de o público ver o que estava pintado como se olhasse através de uma janela. Isto é, qualquer interferência na tela que prejudicasse essa percepção arruinaria a pintura e deporia contra o pintor.

A ideia de quadro-janela teve origem no Renascimento, quando Leon Battista Alberti instruiu, em seu tratado De Pictura (1435-1450): “antes de tudo, desenho um retângulo de qualquer tamanho na superfície sobre a qual vou pintar, e o considero como uma janela através da qual se verá o que ali for pintado” . Essa ideia, claro, foi rebatida sobretudo pelos pintores das vanguardas europeias no começo do séc. XX. Desde as pinturas cubistas de Picasso e Braque, houve uma ruptura com a profundidade ilusória da perspectiva. O que interessava a esses pintores era muito mais trazer a profundidade para a superfície — à vida. Muitos outros artistas se juntariam ao fronte contra a tradição pictórica herdada do Renascimento, mas talvez o artista que tenha radicalizado com mais força o quadro-janela tenha sido Lúcio Fontana, com seus golpes de faca que rasgavam a tela.

Em muitos aspectos, a produção de Arnold o coloca entre os artistas que preferiram desestabilizar essa tradição pictórica mostrando os próprios materiais e procedimentos técnicos por trás da pintura — vide a desconstrução que ele faz de pinturas históricas em sua “Série histórica”.  É justamente nesse ponto que ele difere dos pintores que escondiam a trama da juta ao adotar a talagarça como tela. De certa forma, Arnold deixou a lona ou linho para esgarçar a trama da lona de algodão, deixar a pintura respirar, deixar que se visse, atrás, o chassi de madeira que lhe dá estrutura e a parede que o sustenta. É neste sentido que é possível pensar que, mais do que um quadro-janela, as  pinturas de Arnold são “telas-cortina”: sim, é possível vê-las, e é possível ver através delas.

Sua tela “Impermanência” (2025) talvez seja aquela na qual conseguiu extrair os melhores recursos da talagarça: a imagem da mesa que ali se produz é das raras aparições de uma perspectiva bem marcada em sua pintura. Diante dela, não se pode precisar onde  exatamente a mesa começa ou termina. No plano frontal, a argamassa cria uma camada sólida e ganham forma garrafas de vinho; duas retas dão forma à mesa e, ao mesmo tempo, criam a ilusão da perspectiva. A talagarça, com suas tramas abertas, é tomada por tons rosáceos esfumaçados sobre o qual incide o branco da parede atrás. No chassi de madeira entrevisto na trama, estão as vigas que sustentam o telhado. E assim vemos a mesa, tão sólida à primeira vista, avançar para o infinito, como pura fantasmagoria.

É conhecida, entre os pintores, a expressão “atacar a tela”. Arnold conta que, de um de seus mestres, ouvia que na pintura há sempre um embate entre o pintor e a tela, e neste embate o pincel é, para o pintor, sua esgrima. A ideia de um corpo-a-corpo entre pintor e pintura funda uma nova forma de pintar na modernidade — lembre-se do já mencionado Lucio Fontana, com sua faca que lanha a tela. A trama aberta da talagarça deu a Arnold a possibilidade de contra-atacá-la: a argamassa mole é pressionada por trás, de modo a avançar para a composição na frente. Esse gesto traz à sua pintura a textura muito específica da massa que passa pelo grid; tecnicamente, ela poderia ser descrita como “argamassa sob, entre e sobre a talagarça”. De novo, em benefício da composição, a talagarça deu ao artista mais um gesto, que pode ser nomeado de “contra-ataque”.

Com a pintura-pedra da argamassa sobre a tela-cortina da talagarça, Arnold consegue criar um balanço improvável entre peso e leveza, opacidade e transparência.

4.

Também improvável é a aproximação entre dois motivos pictóricos que à primeira vista são igualmente antagônicos: a multidão, essa massa diversa, amorfa, ingovernável que habita as artérias das grandes cidades, é convidada por Arnold a partilhar a mesa em seus banquetes familiares. Sua insistência em pintar multidões fazem dele um tipo de “homem da multidão”, como o protagonista do conto homônimo de Edgar Alan Poe. “Es lässt sich nicht lesen”, ou:  “isto não se deixa ler” — assim Poe começa e encerra o conto para lembrar que a multidão se recusa ao sentido como certo livro de filosofia alemã que ninguém pode decifrar. Esse homem da multidão observa as multidões da Londres do séc. XIX, descrevendo-as como uma massa amorfa e imparável que também muda de cor com o matiz da luz do dia ou dos postes no cair da noite.

Bem antes das multidões que ganharam as cidades com a industrialização e o êxodo rural naquela Inglaterra do séc. XIX, as massas humanas podiam ser vistas nas pinturas que retratavam as cenas bíblicas, como aquelas da Via Crucis ou do Juízo Final, que passaram a fazer parte do imaginário ocidental a partir do Quattrocento e do Renascimento. Mesmo aqueles que nunca estiveram na Capela Sistina, no Vaticano, talvez possam reconhecer a pintura de Michelangelo a partir de sua reprodução técnica em Bíblias ou livros de História da Arte. Talvez, é também por causa dessas imagens que as multidões quase sempre nos trazem o alívio do “não estou só” e a triste constatação do “sou só mais um”. Nelas, é como se sempre estivéssemos diante de Jesus Cristo no Dia do Juízo, ainda sem saber se seremos redimidos e arrebatados aos céus, ou condenados à danação eterna.