1.

Arthur Arnold bate as unhas na tela e me diz: “Percebe? A argamassa, quando seca, vira pedra”. Já há alguns anos que o artista deixou a tinta a óleo ou acrílica para pintar com a argamassa pigmentada — um material que trouxe à sua pintura depois de um insight ao utilizar ferramentas de pedreiro para criar outras texturas com a tinta a óleo. Mais recentemente, também abriu mão da tela de lona e começou a pintar sobre a talagarça — um tecido de tramas abertas, utilizado tradicionalmente na tapeçaria. Embora à primeira vista estes materiais pareçam estranhos à pintura, Arnold enfatiza que “a argamassa vem dos afrescos, uma técnica muito antiga que consiste na aplicação do pigmento sobre o material ainda úmido; quando a argamassa seca, o pigmento fica tão integrado que a pintura vira parede”. “Já a talagarça tem uma trama parecida com a dos sacos de juta utilizados como tela por pintores em tempos de crise”.

De fato, Arnold é daqueles artistas que se implicam com os materiais e processos sem perder de vista que também eles compõem o corpus da tradição pictórica ocidental ou “ocidentalizada” na qual sua poética se inscreve. E não é que tal implicação tenha a ver com o desejo de continuar a tradição acriticamente; antes, o que ele faz é buscar nela os meios para desestabilizá-la e, assim, atualizá-la. Na prática, se isso exige do pintor outros recursos, ferramentas e gestos em seu confronto com a tela, da crítica e dos espectadores exige outros modos de ver e outro vocabulário pictórico para compreender seus efeitos.

2.

Os primeiros experimentos de Arnold com a argamassa foram realizados em uma série de pinturas sobre multidões em 2020. Foi também a partir do confronto com a representação dessas massas humanas que começou sua “Série histórica”, a partir de 2021. Nela, voltou-se ao estudo de pinturas históricas do séc. XIX — às famosas telas de pintores brasileiros como Victor Meirelles (1832-1903) e Pedro Américo (1843-1905), entre outros —, a fim de entender os recursos pictóricos que utilizaram na representação de multidões. Nesses estudos, o que Arnold fez e vem fazendo — a série ainda continua — é desconstruir o esquema composicional desses pintores para reconstruí-lo com ênfase na gestualidade que lhe dá movimento.

Sim, é talvez nesta série que Arnold tenha adquirido maior consciência da gestualidade exigida pelas próprias ferramentas necessárias para lidar com a argamassa. As colheres de pedreiro e as espátulas de confeitaria já eram utilizadas em suas telas a óleo, mas é a partir dessa série que substituem quase que definitivamente o pincel. Por isso, o resultado a que chega nessas telas tem seu quê de escultórico, mas o seu gesto é ainda o do pintor que “adiciona” camadas sobre camadas, não o do escultor que as “subtrai” de um bloco de mármore. Em síntese: a argamassa lhe dá maior plasticidade e as as ferramentas, novos gestos — e ambos, espessura e movimento à composição.

É por isso que, a partir dessa série, Arnold passar a expor ainda mais a “ossatura” e a “musculatura” de sua composição pictórica. Uma vez que seca, a argamassa, antes maleável, vira pedra, ganhando textura porosa e arenosa  ou, em outras palavras: uma dimensão háptica. Isto é, mais que ao sentido da visão, sua pintura também passa a se insinuar ao do tato. Quem as vê quase que imediatamente quer também tocá-las, como aquelas crianças que, não resistindo às paredes de chapisco, passam por elas arrastando as mãos.

É claro que, nesta “Série histórica”, para além do que há de concreto nessa gestualidade, ou nos seus vestígios impressos na argamassa, há também o seu sentido simbólico: ao desconstruir pinturas que servem às grandes narrativas históricas, Arnold quase que reduz a manchas o que nelas está representado. Se há nisso uma recusa em reconstruí-las como pastiche, há também o desejo de esvaziá-las de seu conteúdo histórico para torná-las tão somente pinturas, no limite da abstração.

Em seus estudos a partir de “Batalha dos Guararapes”, de Meirelles, ou de “O grito do Ipiranga”, de Américo,  há um esquema semelhante de composição das cenas que representam. Neles, as multidões aparecem como um amontoado de argamassa pigmentada, que ali ganham o movimento de um vórtice. Em ambos os casos, o movimento alcança o seu ápice na ponta da espada do “herói” que triunfa sobre o seu ginete. Há ali toda uma simbologia de poder: a multidão de derrotados se desmancha sob as patas do bicho e a espada do vencedor.

Arnold começa suas primeiras experimentações com a argamassa sobre a talagarça em 2024. O tecido aparece como substituto da lona e como “citação” à juta utilizada circunstancialmente como tela por alguns pintores, mas o tratamento que ele lhe dá é um tanto diferente. Era comum que os pintores impermeabilizassem a juta com uma mistura de gesso cré e cola de pele de coelho, a fim de refinar sua superfície grosseira e impedir sua interferência na pintura. Este tratamento trazia, como “pano de fundo”, a ideia de que a pintura devia ter efeito ilusório, a ponto de o público ver o que estava pintado como se olhasse através de uma janela. Isto é, qualquer interferência na tela que prejudicasse essa percepção arruinaria a pintura e deporia contra o pintor.

A ideia de quadro-janela teve origem no Renascimento, quando Leon Battista Alberti instruiu, em seu tratado De Pictura (1435-1450): “antes de tudo, desenho um retângulo de qualquer tamanho na superfície sobre a qual vou pintar, e o considero como uma janela através da qual se verá o que ali for pintado” . Essa ideia, claro, foi rebatida sobretudo pelos pintores das vanguardas europeias no começo do séc. XX. Desde as pinturas cubistas de Picasso e Braque, houve uma ruptura com a profundidade ilusória da perspectiva. O que interessava a esses pintores era muito mais trazer a profundidade para a superfície — à vida. Muitos outros artistas se juntariam ao fronte contra a tradição pictórica herdada do Renascimento, mas talvez o artista que tenha radicalizado com mais força o quadro-janela tenha sido Lúcio Fontana, com seus golpes de faca que rasgavam a tela.

Em muitos aspectos, a produção de Arnold o coloca entre os artistas que preferiram desestabilizar essa tradição pictórica mostrando os próprios materiais e procedimentos técnicos por trás da pintura — vide a desconstrução que ele faz de pinturas históricas em sua “Série histórica”.  É justamente nesse ponto que ele difere dos pintores que escondiam a trama da juta ao adotar a talagarça como tela. De certa forma, Arnold deixou a lona ou linho para esgarçar a trama da lona de algodão, deixar a pintura respirar, deixar que se visse, atrás, o chassi de madeira que lhe dá estrutura e a parede que o sustenta. É neste sentido que é possível pensar que, mais do que um quadro-janela, as  pinturas de Arnold são “telas-cortina”: sim, é possível vê-las, e é possível ver através delas.

Sua tela “Impermanência” (2025) talvez seja aquela na qual conseguiu extrair os melhores recursos da talagarça: a imagem da mesa que ali se produz é das raras aparições de uma perspectiva bem marcada em sua pintura. Diante dela, não se pode precisar onde  exatamente a mesa começa ou termina. No plano frontal, a argamassa cria uma camada sólida e ganham forma garrafas de vinho; duas retas dão forma à mesa e, ao mesmo tempo, criam a ilusão da perspectiva. A talagarça, com suas tramas abertas, é tomada por tons rosáceos esfumaçados sobre o qual incide o branco da parede atrás. No chassi de madeira entrevisto na trama, estão as vigas que sustentam o telhado. E assim vemos a mesa, tão sólida à primeira vista, avançar para o infinito, como pura fantasmagoria.

É conhecida, entre os pintores, a expressão “atacar a tela”. Arnold conta que, de um de seus mestres, ouvia que na pintura há sempre um embate entre o pintor e a tela, e neste embate o pincel é, para o pintor, sua esgrima. A ideia de um corpo-a-corpo entre pintor e pintura funda uma nova forma de pintar na modernidade — lembre-se do já mencionado Lucio Fontana, com sua faca que lanha a tela. A trama aberta da talagarça deu a Arnold a possibilidade de contra-atacá-la: a argamassa mole é pressionada por trás, de modo a avançar para a composição na frente. Esse gesto traz à sua pintura a textura muito específica da massa que passa pelo grid; tecnicamente, ela poderia ser descrita como “argamassa sob, entre e sobre a talagarça”. De novo, em benefício da composição, a talagarça deu ao artista mais um gesto, que pode ser nomeado de “contra-ataque”.

Com a pintura-pedra da argamassa sobre a tela-cortina da talagarça, Arnold consegue criar um balanço improvável entre peso e leveza, opacidade e transparência.

4.

Também improvável é a aproximação entre dois motivos pictóricos que à primeira vista são igualmente antagônicos: a multidão, essa massa diversa, amorfa, ingovernável que habita as artérias das grandes cidades, é convidada por Arnold a partilhar a mesa em seus banquetes familiares. Sua insistência em pintar multidões fazem dele um tipo de “homem da multidão”, como o protagonista do conto homônimo de Edgar Alan Poe. “Es lässt sich nicht lesen”, ou:  “isto não se deixa ler” — assim Poe começa e encerra o conto para lembrar que a multidão se recusa ao sentido como certo livro de filosofia alemã que ninguém pode decifrar. Esse homem da multidão observa as multidões da Londres do séc. XIX, descrevendo-as como uma massa amorfa e imparável que também muda de cor com o matiz da luz do dia ou dos postes no cair da noite.

Bem antes das multidões que ganharam as cidades com a industrialização e o êxodo rural naquela Inglaterra do séc. XIX, as massas humanas podiam ser vistas nas pinturas que retratavam as cenas bíblicas, como aquelas da Via Crucis ou do Juízo Final, que passaram a fazer parte do imaginário ocidental a partir do Quattrocento e do Renascimento. Mesmo aqueles que nunca estiveram na Capela Sistina, no Vaticano, talvez possam reconhecer a pintura de Michelangelo a partir de sua reprodução técnica em Bíblias ou livros de História da Arte. Talvez, é também por causa dessas imagens que as multidões quase sempre nos trazem o alívio do “não estou só” e a triste constatação do “sou só mais um”. Nelas, é como se sempre estivéssemos diante de Jesus Cristo no Dia do Juízo, ainda sem saber se seremos redimidos e arrebatados aos céus, ou condenados à danação eterna.